?
Кто убивает Отелло? Еще раз о кодах восприятия сценической / экранной реальности в массовом сознании
Согласно распространенной точке зрения, среднестатистический носитель массового сознания при восприятии произведения искусства (например, спектакля или кино), как правило, не понимает границы между его собственной зрительской действительностью и диегетическим миром произведения искусства. Эмблемой этого подхода может выступать известный анекдот про солдата с американского Юга, который, придя в театр, во время кульминационной сцены стреляет в актера, исполнявшего роль Отелло: он «не видит» театральную сцену и считает, что перед ним – реальная бытовая ситуация (негр убивает белую женщину), в которую он обязан вмешаться.
На мой взгляд, здесь скорее имеет место обратное явление: носитель массового сознания даже слишком хорошо воспринимает границу между сценическим / экранным миром и его собственной повседневностью, однако его режим восприятия искусства предполагает активную вовлеченность, а не пассивное остраненное наблюдение. Две реальности – внутритекстовая реальность и реальность, в которой существует зритель, – слишком заметно противопоставлены друг другу, и стык между ними, возникающий в процессе восприятия произведения, оказывается не слабоощутимым медиумом, а коммуникативной проблемой, требующей немедленного и радикального решения. Одним из способов преодоления этой проблемы (и одновременно – одной из стратегий понимания текста) является уничтожение границы между этими двумя реальностями, в том числе с помощью активного воздействия на текст.
Другими словами, солдат, стреляющий в Отелло, прекрасно понимает, что перед ним – не обычная жизнь с повышенным эмоциональным напряжением, а искусственно конструируемая реальность; актер – не Отелло, а Отелло – не тот человек, который сейчас выступает на сцене. Но адекватно воспринять произведение искусства и устранить травматическую дистанцию между текстом и пониманием, с его точки зрения, значит самому стать участником сценического действия. Он действительно хочет убить не актера, а Отелло, но при этом сам перестает быть «просто» солдатом, осознанно отказывается от прежней идентичности, превращаясь в нового незапланированного персонажа шекспировской пьесы. Актер же в этом случае – лишь инструмент гипостазирования образа Отелло (ср. с концепцией Ф. Джеймисона о реификации в эпоху позднего капитализма), и его смерть маркирует переход границы между реальностями текста и зрителя.
Понятие «массовый (или традиционный) зритель», по-моему, здесь не совсем корректно. Режим активной вовлеченности не предполагает, что тот, кто в него включен, с неизбежностью должен быть носителем традиционных (т.е. домодерных) культурных ценностей или покорным членом общества потребления, – пусть даже на практике такое нередко происходит. Восприятие границы между текстом и социальным контекстом, в который он погружен, как необходимой опосредующей инстанции («нормальный» взгляд) или как коммуникативного препятствия – лишь два различных способа понимания текста, и, в принципе, нет никаких эпистемологических оснований считать первый способ единственно правильным, а второй – невежественным.
Логику режима активной зрительской вовлеченности, на мой взгляд, упрощенно можно описать следующим образом. Экран и сцена – это те границы, которые необходимо преодолевать, создавать иные режимы зрительской вовлеченности, погружая внутритекстовую реальность в пространство реальности внетекстовой. Текст существует постольку, поскольку зритель имеет возможность с ним взаимодействовать. Однако это отнюдь не означает, что искусство «теряется», «размывается» в социальных практиках, – скорее наоборот, окружающая зрителя повседневность резко семиотизируется и начинает существовать как разновидность искусства. Впрочем, определенные конститутивные установки зрительского мира, в свою очередь, переносятся на внутритекстовый мир, происходит адаптирование произведения искусства к системе правил, ценностей и практик той действительности, в которой существует зритель. До того «изолированное» внутри диегетического мира произведения, действие теперь превращается в разновидность перформанса или хепенинга. Если же обратной адаптации реальности текста к реальности зрителя не происходит, можно говорить скорее о патологии.
Возвращаясь к примеру с убийством Отелло, ключевой ошибкой солдата с этой точки зрения оказывается не неразличение между Шекспиром и театральным показом, а игнорирование адаптационных стратегий. Семиотически перенося себя в текст «Отелло», он одновременно не переносит этических и социальных (включая уголовные) норм своего мира в мир текста. Кроме того, он не учитывает, что у других зрителей могут быть иные режимы восприятия, – и именно в этом смысле можно говорить о его «невежественности».
В качестве предварительной гипотезы, требующей отдельного подробного рассмотрения, предположу, что разграничение режимов активной вовлеченности и остраненного наблюдения достаточно условно: точнее, любой способ зрительского восприятия предполагает активное взаимодействие с текстом. Интерпретация текста, вынесение суждения по поводу него – на определенном семиотическом уровне такие же жесты адаптации и нивелирования границ, как и перформативное действие. Различие заключается, видимо, не в качестве познания и взаимодействия, а только в степени их интенсивности.
В книге
