Татьяна ЕвгеньевнаФадеева, Аспирант факультета искусств МГУ им. М.В.Ломоносова, 51-56

Взаимоотношения школы и социума, влияние культурной политики, науки, техники и производства

На сферу искусства для каждого исторического периода и каждого общества оказывают влияние внехудожественные факторы: сакральные, производственно-технологические, социально-экономические и организационные, с учетом которых формируются социальные конвенции, «общественные договоренности» как культурно-историческими типы. Соответственно, функционирование институтов искусства обусловлено изменениями в таких сферах жизни общества, как религия, политика, экономика и др. Вместе с этим, в самой сфере искусства аккумулируются культурные коды, метаэстетические отношения, общечеловеческие ценности, которые влияют на формирование облика будущего человечества.

Центральное место в данной системе занимает школа: именно она есть объект воздействия различных социальных, экономических и пр. тенденций, т.к. является институцией с определенными целями, задачами, инфраструктурой. Однако школа всегда «больше» своих составных элементов, манеры, техники, решаемых задач и манифестов, поскольку ее корни прорастают глубоко в систему мышления индивида. Школа (в искусстве) является организующим началом, определенным образом упорядочивающим и систематизирующим действительность (взятую в данном случае как модель, т.е., по Ю.М.Лотману, «аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» [1]), иначе говоря, «способом видения», системой художественного мышления, отличающейся единством принципов и методов и преемственностью традиций.

Как известно, понятие школы в искусстве существует в различных трактовках. Школа в искусстве — это художественное направление, течение, представленное группой учеников и последователей какого-либо художника (например, венециановская школа) либо группой художников, близких по творческими принципам и художественной манере (например, строгановская школа иконописи). Термином «школа» характеризуют также живопись, скульптуру города или области в случае, если их своеобразие выражено в определенных стилистических и хронологических границах (например, болонская школа), или национальное искусство целой страны (фламандское искусство) [2]. Взятое в более узком смысле понятие школы подразумевает определенный способ обучения художественному ремеслу, манере и технике, которые, однако, тесно связаны с определенной формой художественного мышления.

Общие черты для каждого из этих случаев — определенная территория, социальная группа, общие задачи, «способ видения» — система художественного мышления. На основании этих общих черт мы будем рассматривать «школу», с одной стороны, с социологической точки зрения, т.е. именно как институцию, а с другой стороны — как социально-культурный фактор, формирующий и регулирующий в известной степени эстетические и метаэстетические отношения в социуме.

Рассмотрим подробнее взаимоотношения школы и уже упоминавшиеся нами выше внехудожественные факторы, оказывающие непосредственное влияние на данную институцию (и через нее — на сферу искусства). Производственно-технологический фактор определяет «материальную базу» искусства. Освоение новых материалов, развитие технологий стимулирует появление новых видов и жанров искусства. Так, искусство художественных лаков, появившееся в Китае во 2-м тысячелетии до нашей эры, постепенно добралось до Европы и до России, дав творческий импульс к развитию ряда отечественных центров ремесел: Федоскино, Жостово, позже — Палеха, Холуя, Мстеры и др. Инновации в технологии помогают мастерам-прикладникам экономить время и силы. К примеру, появление листового железа и автоматических прессов существенно облегчило производство железных подносов в Жостово и в Нижнем Тагиле. Однако специфика прикладного искусства заключается в том, что большую часть производства невозможно «автоматизировать», поскольку тогда уйдет самое ценное — ручной труд, живое прикосновение человеческой ладони к предмету и его трансформация под умелой рукой мастера, что неизменно вызывает наше восхищение. С точки зрения нейрофизиологии, умения, которые приобретает мастер в процессе обучения в школе и в профессиональной деятельности, находят свой «отпечаток» в нейронной структуре его мозга. Многие креативные процессы происходят на бессознательном уровне и «разрешаются» в процессе творческой сублимации. Обычно это называют «творческой интуицией» и «озарением», на которые не способна и не будет способна в обозримом будущем ни одна машина. Новые технологии, которыми так богато наше время, являются (и должны являться) еще одним инструментом в руках художника-прикладника, но никак не костылем, без которого тот окажется в беспомощном положении.

Одним из основных внехудожественных факторов, определяющих судьбу промысла и школы, является экономический фактор. Для прикладного искусства важно наличие организованного производства, регулярных поставок материала и оборудования, рынка сбыта, государственной поддержки и финансирования. Такие центры художественного ремесла, как Палех, Федоскино, Жостово и др. находятся в Подмосковье и окрестностях, и именно близость к Москве — крупному торговому и промышленному центру — и определила их судьбу. Также очень важна грамотная организация производства.

Помимо технологии и экономической необходимости, большое влияние на школу оказывает фактор мировоззрения, господствующей идеологии. Согласно А.Ф.Лосеву, «всякое художественное произведение обязательно идеологично в художественном или во внехудожественном смысле слова» [3]. Это положение можно рассмотреть на примере палехского производства. До революции палешане писали иконы, во времена СССР они занимались и продолжают заниматься и в наше время лаковой миниатюрой. Смена идеологий оказала сильное влияние на палехское производство, однако бывшие иконописцы сумели адаптироваться к требованиям нового времени. При этом они не утратили связь с прежней иконописной традицией ни на уровне материалов, ни на уровне стилистики. Палехские мастера до сих пор, как и во времена «старого Палеха», пользуются темперными красками, используют золото, серебро. Из иконописной традиции они переняли плоскостность изображений, обратную перспективу, «строгановские» вытянутые силуэты фигур, миниатюрное многоклеймное письмо, декоративную условность цвета, орнаментальность, особый колорит, в котором доминируют черный, красный, золотой и т.п. [4]. Кроме того, во многих случаях не пришлось искать новые композиционные решения: там, где раньше взлетала ввысь огненная колесница Ильи Пророка, вознося его на небо, стали плясать огненные кони революции; одно из клейм иконы «Никола в житии и чудесах» (XVIII — нач. XIX в.) «трансформировалось» в изображение для шкатулки «Вниз по матушке по Волге» (1927, И.И.Голиков), во многом сохранив свои композиционные особенности и колорит.

Вне всякого сомнения, идеология оказывает сильное влияние на искусство, в том числе и прикладное искусство, а также школу. Художники зачастую вынуждены существовать и творить в тех идеологических рамках, которые заданы извне. Однако прикладное искусство черпает свой творческий потенциал из источника, который существовал, когда еще не появилось слово «идеология», — в мифологемах, культурных кодах, чьими пластическими и художественными эквивалентами и являются произведения прикладного искусства. Благодаря этому, даже трансформируясь в известной степени под влиянием времени, прикладное искусство сохраняет преемственность принципов и методов, художественное единство.

Зачастую ключевым фактором в развитии школы является государственная поддержка. Толчком к возрождению многих народных промыслов стало постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974 г.). В наши дни культурная политика РФ также направлена на научное изучение и развитие народных художественных промыслов, подготовку художников-прикладников. Важность и необходимость школы, преемственности, в России осознали рано. Проиллюстрировать это можно на следующем примере.

Как известно, Россия принялась активно перенимать опыт Запада, начиная с петровских времен. В конце XVII века вместе с царем-реформатором в Россию приехало около 700 иностранцев, среди которых были не только специалисты по военному делу, но и ремесленники. В Петербурге мастера-иностранцы в 1714 году образовали первый в России немногочисленный по составу цех золотых и серебряных мастеров (который был утвержден в 1721 году). В 1722 году был образован цех русских мастеров. Цехи организовывались не только в Петербурге и Москве, но и в других городах России. В дальнейшем приток иностранных специалистов не прекращался, а наоборот, усиливался.

С началом освоения Урала и строительства заводов в России появился собственный металл. (До этого момента металл ввозился, в качестве примера можно вспомнить перечеканенные из западноевропейских монет «ефимки». Изделия из драгоценных и недрагоценных металлов также были привозными.) Соответственно, возникла потребность в большом количестве мастеров, которые могли бы этот металл обрабатывать, а также в образцах — уже существующих предметах роскоши, выполненных на Западе. Ввозились отдельные экземпляры и изображения предметов, которые тщательно изучались и копировались. При уральских заводах были организованы специальные классы, готовящие мастеров, способных создавать художественные изделия «на местах». «Выписанные» из Европы мастера обязаны были готовить русских специалистов.

В 1730–40 годы появились первые художественные объекты из металла, сделанные учениками западно-европейских мастеров и соотносимые с европейской традицией.

Возникает вопрос: почему для России было необходимо вписаться в существующую европейскую традицию? Почему это стало вопросом государственной важности?

В истории изящного и прикладного искусства принято выделять три главных центра — Италию, Испанию и Францию, остальные страны традиционно относятся к «провинциальным школам» со своими подъемами и спадами. Во второй половине XVIII и в XIX веках вся Европа ориентировались на Францию, которая задавала тон в вопросах художественного литья из бронзы и ряде других. Однако до этого времени роль первой скрипки играла Италия — и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре. Французы же считались «северными варварами», и им понадобилось много времени и усилий, чтобы избавиться от этого ярлыка. Франция, как потом и Россия, стремилась собрать у себя лучших иностранных мастеров, среди которых был и Леонардо да Винчи, приглашенный Франциском I в замок Кло-Люсе. За сто с лишним лет Франции удалось исполнить задуманное.

В России вопрос развитие искусства (в том числе и декоративно-прикладного) так же, как и во Франции, являлся вопросом государственной политики, обусловленным историческим развитием России и ее взаимоотношениями с иностранными государствами. Претендуя на роль «крупного игрока» на политической арене, Россия была вынуждена решать вопросы саморепрезентации. Перед русскими императорами и петербургским двором стояла задача не просто «не ударить в грязь лицом» перед иностранными послами, а затмить роскошью дворцов и богатством интерьеров блеск Версаля (ведь именно набравшая мощь Франция в то время была главным соперником России). Закупать предметы роскоши в самой Франции было дорого и непрестижно, оставалось научиться производить подобные предметы самостоятельно. Собственных мастеров не хватало, зачастую у них была слишком узкая специализация, соответственно, для обучения своих кадров и впоследствии создания школ стали приглашать иностранных специалистов. Именно так политический процесс стимулировал процесс развития искусства. Нужно учитывать, что русские мастера не занимались слепым копированием, они воспринимали новую информацию и очень быстро на ее основе создавали собственные самобытные творческие решения — именно этим объясняется подъем Российского искусства второй половины XIX — начала XX века — не только декоративно-прикладного, но и других видов искусств, рост которых также стимулировала соответствующая культурная политика. Именно в то время закладывались фундаменты многих современных русских «школ».

Таким образом, внехудожественные факторы, такие как культурная политика, наука, техника, производство, оказывают огромное влияние на всю сферу искусства, включая декоративно-прикладное искусство, а также художественно-промышленное образование. Одним из ключевых моментов в данном случае является культурная политика, направленная на поддержание и развитие художественно-промышленных школ, из которых выходят мастера-прикладники, создающие материальную базу нашей культуры, вещный мир, аккумулирующий в себе метаэстетические коды и общенародные ценности и создающий вокруг нас особое пространство, «вторую природу», зримый социокультурный контекст, явленный нам в произведениях искусства — артефактах. Не случайно радикальные движения, активизировавшиеся в начале XXI века, тратят столько усилий на уничтожение древнейших артефактов, памятников культуры, с которыми тесно связана народная память, в которых она живет. Созданный человеком мир вещей заключает в себе художественно-образное представление о мире, красоте, гармонии [5]. Народ, лишенный своей памяти, своих корней, перестает быть народом, утрачивается организующее его начало, истоки которого лежат именно в культуре, нашей общей культуре. Именно поэтому так важно сохранять и преумножать наши традиции и в их духе растить в художественно-промышленных школах новых мастеров.

Литература:

1. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. — СПб., 2002. — С. 274.

2. Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1969–1978.

3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. — С. 234.

4. Государственный музей палехского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1975. — С. 9–17.

5. Кошаев В.Б. Декоративно-прикладное искусство: Понятия. Этапы развития. — М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2010. — С. 4.